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Álvaro Santi - Músico - Escritor - Porto Alegre/RS

Prosa

A casa e seus componentes¬Ē: Uma leitura da obra de Cec√≠lia Meireles √† luz da Po√©tica do Espa√ßo de Gaston Bachelard

√Ālvaro Santi

Resumo:
O ensaio pretende aplicar, √† poesia de Cec√≠lia Meireles, id√©ias desenvolvidas por Bachelard em ¬ďA Po√©tica do Espa√ßo¬Ē, verificando de que maneira a poetisa faz uso das imagens por ele estudadas. Ao mesmo tempo, o pensamento desse autor √© posto √† prova enquanto ferramenta v√°lida para a abordagem da poesia l√≠rica.

Gaston Bachelard procura justificar, na introdu√ß√£o √† ¬ďPo√©tica do Espa√ßo¬Ē(1957), um de seus √ļltimos trabalhos publicados em vida, uma mudan√ßa importante em seu m√©todo de estudo: ¬ďEm nossos trabalhos anteriores sobre a imagina√ß√£o, t√≠nhamos considerado prefer√≠vel situar-nos, t√£o objetivamente quanto poss√≠vel, diante das imagens dos quatro elementos da mat√©ria, dos quatro princ√≠pios das cosmogonias intuitivas. Fiel a nossos h√°bitos de fil√≥sofo das ci√™ncias, t√≠nhamos tentado considerar as imagens fora de qualquer tentativa de interpreta√ß√£o pessoal. Pouco a pouco, esse m√©todo, que tem a seu favor a prud√™ncia cient√≠fica, pareceu-nos insuficiente para fundar uma metaf√≠sica da imagina√ß√£o. Por si s√≥, a atitude ¬Ďprudente¬í n√£o ser√° uma recusa em obedecer √† din√Ęmica imediata da imagem?... S√≥ a fenomenologia ¬ó isto √©, o levar-se em conta a partida da imagem numa consci√™ncia individual ¬ó pode ajudar-nos a restituir a subjetividade das imagens e a medir a amplitude, a for√ßa, o sentido da transubjetividade da imagem.¬Ē
Adverte, por√©m, para a limita√ß√£o deste m√©todo: ¬ďTodas essas subjetividades, transubjetividades, n√£o podem ser determinadas definitivamente. A imagem po√©tica √© essencialmente variacional. Ela n√£o √©, como o conceito, constitutiva.¬Ē E, a seguir, para a dificuldade da tarefa: ¬ďSem d√ļvida, isolar a a√ß√£o mutante da imagina√ß√£o po√©tica no detalhe das varia√ß√Ķes das imagens √© tarefa dura, posto que mon√≥tona.¬Ē Se o trabalho √© mon√≥tono, o seu resultado passa longe disto. Lemos o texto com avidez, embora com uma certa dificuldade de manter o fio da meada: a todo momento somos levados pelo pr√≥prio autor para fora dele, para os devaneios de cada poeta citado, e da√≠ para os nossos pr√≥prios... A tarefa dura consiste em retornar ao que est√° escrito. Por isto, evidencia-se uma certa semelhan√ßa do car√°ter do texto em quest√£o com o pr√≥prio objeto de que trata: pois n√£o somos levados ao devaneio?
Diante desta esp√©cie de ¬ďpoesia em segundo grau¬Ē, a quest√£o elementar que nos inquieta √©: ser√° poss√≠vel chegar l√° onde se d√° ¬ďa partida da imagem na consci√™ncia individual¬Ē? Ou estamos condenados √† observa√ß√£o da exterioridade, se, como diz Jung: ¬ďO segredo do mist√©rio criador, assim como o do livre arb√≠trio, √© um problema transcendente e n√£o compete √† psicologia respond√™-lo. Ela pode apenas descrev√™-lo. Do mesmo modo, o homem criador tamb√©m constitui um enigma, cuja solu√ß√£o pode ser proposta de v√°rias maneiras, mas sempre em v√£o.¬Ē
O objetivo de Bachelard √©, segundo suas palavras ¬ď... examinar imagens bem simples, as imagens do espa√ßo feliz ... [e] determinar o valor humano dos espa√ßos de posse, espa√ßos proibidos a for√ßas adversas, espa√ßos amados¬Ē . Uma vez que o objetivo do fenomen√≥logo nada tem em comum com o do terapeuta, e na medida em que se limita √† explica√ß√£o da imagem no poema, perguntamo-nos se √© poss√≠vel determinar este valor que um poeta atribuiria a sua choupana ou a seu arm√°rio em termos que n√£o sejam muito vagos.
Escolhemos para confrontar com a poesia de Cecília Meireles, além da introdução, os capítulos I, (A casa. Do porão ao sótão. O sentido da cabana.) II, (Casa e universo) e IX (A dialética do exterior e do interior). Passemos ao texto.
Diz Bachelard: ¬ďNosso objetivo est√° claro agora: √© necess√°rio mostrar que a casa √© um dos maiores poderes de integra√ß√£o para os pensamentos, as lembran√ßas e os sonhos do homem.¬Ē E prossegue:
Para um estudo fenomenológico dos valores da intimidade do espaço interior, a casa é, evidentemente, um ser privilegiado, sob a condição, bem entendido, de tomarmos, ao mesmo tempo, a sua unidade e a sua complexidade, tentando integrar todos os seus valores particulares num valor fundamental. A casa nos fornecerá simultaneamente imagens dispersas e um corpo de imagens. Num e noutro caso, provaremos que a imaginação aumenta os valores da realidade.
√Č por isto que procuramos, em Cec√≠lia, n√£o apenas casas completas e suas poss√≠veis varia√ß√Ķes, como pal√°cios e cabanas, mas tamb√©m seus fragmentos: escadas, paredes, muros, portas, ainda que no poema n√£o haja refer√™ncia √† casa enquanto unidade. Quanto a provar que a imagina√ß√£o exagera a realidade, parece-nos t√£o evidente ¬ó n√£o apenas na poesia! ¬ó que dispensa demonstra√ß√£o.
N√£o √© a casa um tema recorrente em Cec√≠lia, mas eventual. Nem de longe comparece com a freq√ľ√™ncia da nuvem, da estrela, do mar... √Č natural que nem todos os poetas necessitem da imagem da casa para ¬ďintegrarem¬Ē sua vis√£o de mundo. Por√©m, se, como quer o autor, √© ¬ďfeliz a crian√ßa que possui, realmente, as suas solid√Ķes¬Ē , talvez dev√™ssemos esperar da poetisa um maior apego aos seus ¬ďespa√ßos de solid√£o¬Ē, ela que se refere com tanto carinho √† inf√Ęncia: ¬ďMinha inf√Ęncia de menina sozinha deu-me duas coisas que parecem negativas, e foram sempre positivas para mim: sil√™ncio e solid√£o. Essa foi sempre a √°rea da minha vida... Se h√° uma pessoa que possa, a qualquer momento, arrancar da sua inf√Ęncia uma recorda√ß√£o maravilhosa, essa pessoa sou eu.¬Ē . Por outro lado, n√£o seria mesmo de se esperar um grande apego √† casa de quem inicia sua trajet√≥ria po√©tica com uma ¬ďViagem¬Ē , imagem diametralmente oposta, de desapego. Eis a primeira apari√ß√£o, no poema ¬ďConveni√™ncia¬Ē, de alguns elementos de uma casa:

(...) Depois das ruas, e dos trens, e dos navios,
encontrarei casualmente a sala que afinal buscava,
e o meu retrato, na parede, olhar√° para os olhos que levo.

E encolherei meu corpo nalguma cama dura e fria...
(Os grilos da inf√Ęncia estar√£o cantando dentro da erva...)
E eu pensarei: ¬ďQue bom! nem √© preciso respirar!...¬Ē

A id√©ia da morte, sutilmente sugerida neste poema t√£o on√≠rico, coloca de sa√≠da o ¬ďespa√ßo feliz¬Ē de Cec√≠lia fora do convencional, ou seja, no pr√≥prio t√ļmulo, deslocando o eixo de nossa investiga√ß√£o. Em ¬ďGargalhadas¬Ē, nova surpresa: o discurso agora √© o da iconoclastia. A poetisa quer mesmo destruir o que h√° dentro da casa, em nome de uma alegria hist√©rica:

√Č preciso jogar por escadas de m√°rmore baixelas de ouro.
Rebentar colares, partir espelhos, quebrar cristais,
vergar a l√Ęmina das espadas e despeda√ßar est√°tuas,
destruir as l√Ęmpadas, abater c√ļpulas,...


Onde pela primeira vez se faz men√ß√£o nominal √† casa √© no poema ¬ďNoturno¬Ē:

(...) Minhas tranças descem pela casa abaixo,
entram nas paredes, v√£o te procurar.
Envolvem teu corpo, beijam-te os ouvidos. (...)

Na noite deserta, ninguém vê passar,
pedaço a pedaço, minha vida inteira,
nem na tua casa me escutam chegar.

Meu quarto vazio só pensa que durmo...
Coitado de quem est√° sozinho
e assiste o seu próprio sonhar!

Enfim, aqui encontramos o espa√ßo ¬ďrevelador de um estado de alma¬Ē. Destacando-se pela altern√Ęncia de versos de metro distinto e pela sensualidade intensa ¬ó rara em Cec√≠lia, mesmo neste primeiro livro onde suas tend√™ncias espiritualizantes ainda n√£o est√£o solidamente definidas ¬ó o poema nos d√° uma casa que participa fisicamente da dor e da saudade do sujeito. Estes versos finais remetem a outro poema, ¬ďA menina enferma¬Ē, onde se d√° id√™ntica dissocia√ß√£o:

A menina enferma tem no seu quarto formas in√ļmeras
que inventam espantos para seus olhos sem ilus√£o. (...)

Um dia, ela descobriu sozinha que era duas!
a que sofre depressa, no ritmo intenso e atroz da noite
e a que olha o sofrimento do alto do sono, do alto de tudo,
balançada num céu de estrelas invisíveis,

sem contato nenhum com o ch√£o.
Em ¬ďProv√≠ncia¬Ē, temos o coletivo da casa, a cidadezinha:
Que é das palmas que bateram
na noite das tuas portas?

Pela janela baixinha,
viam-se os círios acesos,
e as flores se desfolhavam
perto dos soluços presos...

Que é feito daquelas caras
escondendo o seu segredo?
Dos corredores escuros
com paredes só de medo?

As casas desta cidadezinha est√£o imersas ¬ďno inverno denso de bruma¬Ē bachelardiano, e tamb√©m no passado perdido. Se h√° na cidade alguma lembran√ßa feliz, n√£o ser√° dentro das casas, que tem ¬ďparedes s√≥ de medo¬Ē, atr√°s das quais as pessoas se escondem n√£o das for√ßas da natureza, mas do outro. N√£o √© a casa ¬ďeducadora¬Ē, pelo contr√°rio: ela oculta a covardia.
Encontraremos outras casas em ¬ďVaga m√ļsica¬Ē. No poema ¬ďRetrato falante¬Ē, temos o objeto dom√©stico que adquire vida pr√≥pria:

N√£o h√° quem n√£o se espante, quando
mostro o retrato desta sala,
que o dia inteiro est√° mirando,
e à meia-noite em ponto fala. (...)

Este retrato falante √© testemunha da luta do sujeito para manter intacto o seu espa√ßo de solid√£o, a despeito das in√ļteis distra√ß√Ķes da vida social. Mais que testemunha, ali√°s: ele substitui nesta vida o sujeito, que se confessa incapaz.

(...) Minha vida sempre foi cheia
de visitas inesperadas,
a quem eu me conservo alheia,
mas com as horas desperdiçadas. (...)

E eu, fatigada e distraída,
digo sim, digo n√£o ¬ó diversas
respostas de gente perdida
no labirinto das conversas. (...)

Ao tomar da palavra, o retrato falante manifesta-se como entidade algo amb√≠gua, que vigia mas tamb√©m protege, √© mem√≥ria e anjo da guarda. Bachelard atribui uma destas fun√ß√Ķes √†s luzes da casa, vistas do exterior atrav√©s das janelas, √† semelhan√ßa de olhos: ¬ďPela luz distante da casa, a casa v√™, vigia, supervisiona, espreita.¬Ē

(...) ¬ďDepois que estejas morta, um dia,
tu, que és só desprezo e ternura,
saber√°s que ainda te vigia
meu olhar, nesta sala escura.

E em cada meia-noite em ponto,
direi o que viste e o que ouviste.
Que eu — mais que tu — conheço e aponto
quem e o que te deixou t√£o triste¬Ē.

Se, para Bachelard, ¬ď√© gra√ßas √† casa que um grande n√ļmero de nossas lembran√ßas est√£o guardadas¬Ē , o retrato participa plenamente desta fun√ß√£o. Assim como o retrato, tamb√©m a sombra pode falar, no ambiente um tanto enigm√°tico do ¬ďMadrigal da sombra¬Ē

Sombra que passas, eu sei que és sombra,
eu sei que és sombra, sombra que falas.
N√£o deixas passo em nenhuma alfombra
das altas, graves, eternas salas.

Mas os que choram de sala em sala,
mirando espelhos, mirando alfombras,
choram teus passos e tua fala,
e o seu destino de amar as sombras.

Importante notar a maneira como o poema imita um espelho, na conformação das rimas com palavras repetidas (ABAB — BABA), que alternam singular e plural.
J√° nos arriscamos, a esta altura, a dizer que, se a casa n√£o √© freq√ľentemente referida nos poemas de Cec√≠lia, de maneira direta e nominal, a sala, o quarto, a parede a evocam perfeitamente, tendo a sin√©doque a vantagem da vagueza sugestiva, pr√≥pria do simbolismo, j√° que quase sempre fica em aberto a localiza√ß√£o destas misteriosas salas no universo da poetisa. √Äs vezes podem estar no fundo do mar, como em ¬ďNaufr√°gio antigo¬Ē:

(...) Desceu muitos degraus de seda
e atravessou muitas paredes
de vidro fresco. (...)

Os degraus fazem refer√™ncia √† dimens√£o indispens√°vel na casa imagin√°ria de Bachelard: ¬ďA casa √© imaginada como um ser vertical¬Ē. Dimens√£o esta que ¬ď... √© assegurada pela polaridade do por√£o e do s√≥t√£o¬Ē .
Em ¬ďMar absoluto¬Ē, faz refer√™ncia √† casa um poema apontado com interesse especial, por Leodeg√°rio de Azevedo F¬ļ, pelo seu conte√ļdo expressionista, incomum na poetisa. √Č ¬ďDia de chuva¬Ē:

As espumas desmanchadas
sobem-me pela janela, (...)

Velhos telhados limosos
cobrem palavras, arm√°rios,
enfermidades, heroísmos...

Se um morto agora chegasse
àquela porta, e batesse,
com um guarda-chuva escorrendo,
e, com limo pela face,
ali ficasse batendo
¬ó ali ficasse batendo
àquela porta esquecida
sua m√£o de eternidade (...)

Esse dia de chuva √© o pr√≥prio espa√ßo do devaneio. A porta, no poema, √© uma via de comunica√ß√£o direta entre a vida e a morte, entre este mundo e o outro. Ou, fechada, uma barreira, mas uma barreira fr√°gil, que cotidianamente abrimos e fechamos. A porta para Bachelard est√° associada antes de mais nada a um desejo de abri-la: ¬ďorigem de um devaneio onde se acumulam desejos e tenta√ß√Ķes, a tenta√ß√£o de abrir o ser no seu √Ęmago, o desejo de conquistar todos os seres reticentes¬Ē . N√£o nos parece o caso desta porta, que n√£o ser√° aberta, n√£o por medo do desconhecido, mas simplesmente por causa do ru√≠do. A porta √© tamb√©m a pr√≥pria imagina√ß√£o po√©tica, esp√©cie de t√≠mpano onde v√™m bater os ecos do al√©m, os fantasmas do passado.

(...) Tão frenético anda o mar
que n√£o se ouviria o morto
bater à porta e chamar...

E o pobre ali ficaria
como debaixo da terra,
exposto à surdez do dia,

Pastam nuvens no ar cinzento.
Bois aéreos que trabalham
no arado do esquecimento.

Imagem semelhante √† citada porta √© a janela que aparece em uma das ¬ďCan√ß√Ķes¬Ē, que n√£o est√° em parede de casa nenhuma, mas destacada de tudo, ponte entre dois mundos:

Abriu-se a janela
que existia no ar.
Ninguém viu pousar
qualquer sombra nela. (...)

Pela madrugada,
desfez-se a janela.
Partiram, com ela,
as sombras do nada.

Em outra das ¬ďCan√ß√Ķes¬Ē, a pr√≥pria poetisa se encarrega de nos dar, de maneira definitiva, o endere√ßo desta sua casa misteriosa e fragmentada:

Assim moro em meu sonho:
como um peixe no mar.
O que sou é o que vejo.
Vejo e sou meu olhar. (...)

E j√° n√£o h√° mais casa, somente sonho, do tamanho do mar. Mas h√° casas mais concretas, na obra como na vida de Cec√≠lia, e no mesmo livro podemos ler um poema que parece referir-se mais diretamente √† sua inf√Ęncia √≥rf√£:

√önica sobrevivente
de uma casa desabada.
— só eu me achava acordada.

E recordo a minha gente,
na noite sem madrugada,
Só eu me achava acordada.

Minha morte é diferente:
eles n√£o souberam nada.
Só eu me achava acordada.

Mas quem sabe o que se sente,
entre ir na casa afundada
e ter ficado, ¬ó acordada!?

Esta casa, obviamente, pode ser sua fam√≠lia precocemente desaparecida. E aqui, como de costume, a poetisa hesita entre os afetos terrenos e a indiferen√ßa. Por fim, a casa est√° presente no √≠mpar e delicioso ¬ďOu isto ou aquilo¬Ē, a√≠ sim, como o sonhado espa√ßo do indiv√≠duo, agora sonhado sem limites pela imagina√ß√£o infantil. ¬ďO √ļltimo andar¬Ē √© tamb√©m o √ļltimo poema do livro:

No √ļltimo andar √© mais bonito:
do √ļltimo andar se v√™ o mar.
√Č l√° que eu quero morar.

O √ļltimo andar √© muito mais longe:
custa-se muito a chegar.
Mas é lá que eu quero morar.

Todo o céu fica a noite inteira
sobre o √ļltimo andar.
√Č l√° que eu quero morar.

Quando faz lua, no terraço
fica todo o luar.
√Č l√° que eu quero morar.

Os passarinhos l√° se escondem,
para ninguém os maltratar:
no √ļltimo andar.

De l√° se avista o mundo inteiro:
tudo parece perto, no ar.
√Č l√° que eu quero morar:

no √ļltimo andar.

Esta casa, por√©m, tem um sentido transcendente que √© √≥bvio: ela se dirige para o alto, n√£o para dentro de si mesma. Este √ļltimo andar quase que j√° n√£o √© mais casa, √© um limiar, antec√Ęmara do pr√≥prio c√©u. Tudo aponta para a transcend√™ncia. Como diz Bachelard, pela primeira vez numa imagem quase id√™ntica: ¬ďA casa conquista sua parte de c√©u. Tem todo o c√©u como terra√ßo.¬Ē O valor positivo da casa na poesia de Cec√≠lia est√° sempre ligado √† id√©ia de liberdade. Como n√£o poderia deixar de ser, o mesmo ocorre em ¬ďO aeronauta¬Ē.

II.
(...) Na minha fluida memória,
meu tempo n√£o sabe de hora.
Apenas sabe
de grandes campos sem teto.
Nos céus tão vastos e abertos,
que é porta ou chave?

Que corredores me apertam?
De que paredes me cerca
vossa hospedagem?
Que existe por estas salas?
Meu nome agora é diverso.
Indeclin√°vel.

V.
(...) Meu corpo de esquecimento
mede as torres de abund√Ęncia,
livres e abertas,
de seus antigos despojos. (...)

VI.
Vede por onde passava
a minha sombra,
de tudo t√£o separada,
subida por uma escada
etérea e longa,
no céu desaparecida.

(...) Mas sento-me à vossa mesa,
pesada e presa,
por limite e densidade.

X.
(...) Por mais que aqui me equilibre,
e vos faça companhia,
tudo s√£o queixas
de que me sentis t√£o livre
como alguém cuja morada
é além do dia. (...)

Basta que enumeremos alguns adjetivos encontrados nos trechos acima: fluida, vastos, abertos, indeclin√°vel, livres, abertas, separada, et√©rea, longa, desaparecida e livre. E, a seguir, aqueles que se lhes op√Ķem, por contraste: antigos, pesada e presa.
A mesma √™nfase na liberdade aparece em um poema dos ¬ďC√Ęnticos¬Ē, onde as √ļnicas refer√™ncias √† id√©ia que rastreamos s√£o, se n√£o francamente negativas, um tanto herm√©ticas, dentro do tom ¬ďespiritualizante¬Ē que perpassa este livro:

V.
Esse teu corpo é um fardo.
√Č uma grande montanha abafando-te.
N√£o te deixando sentir o vento livre
Do Infinito.
Quebra o teu corpo em cavernas
Para dentro de ti rugir
A força livre do ar.
Destrói mais essa prisão de pedra.
Faze-te recepo.
√āmbito.
Espaço.
Amplia-te.
Sê o grande sopro
Que circula...

Aqui o espa√ßo interior da ¬ďcaverna¬Ē s√≥ t√™m valor quando cheio de ar, de sopro, de som. Se n√£o, √© mera ¬ďpris√£o de pedra¬Ē.
Nos ¬ďDoze noturnos da Holanda¬Ē, bem como nos demais livros da poetisa inspirados nas viagens que fez, embora encontremos muitas vezes refer√™ncias a casas e outras constru√ß√Ķes, s√£o via de regra meramente descritivas da paisagem que a encanta, e raramente est√£o ali como s√≠mbolos. A√≠ aparecem em profus√£o as catedrais, mesquitas, templos, ru√≠nas de cidades freq√ľentemente nomeadas e conhecidas.
Alguns dos ¬ďPoemas escritos na √ćndia¬Ē(1959), entretanto, merecem destaque n√£o s√≥ pela sutileza das imagens atingida pela poetisa madura, ao retratar um pa√≠s t√£o sonhado ¬ó que ela s√≥ chega a conhecer depois de fazer cincoenta anos ¬ó mas porque ultrapassam esse car√°ter documental. Em ¬ďAnoitecer¬Ē, por exemplo, a casa se humaniza, o que n√£o √© propriamente original:

(...) As cabanas s√£o como pessoas muito antigas,
sentadas, pensando. (...)
Em se tratando, por√©m, da √ćndia, e da √ćndia aos olhos de Cec√≠lia Meireles, uma casa humanizada ainda √© pouco. E ela ent√£o se espiritualiza (em ¬ďAparecimento¬Ē):

A casa cheirava a especiarias
e o copeiro deslizava descalço,
levitava em silêncio,
¬ó anjo da aurora entre paredes brancas.

Crepitava na mesa a manga verde
e a esbraseada pimenta.

O dono da casa era ao mesmo tempo
inatual como um rei antigo
e simples e próximo como um parente. (...)

Ia nascer amanhã uma criança.

E a casa, no meio do campo,
estendia mil braços ternos e graves
para o céu, para o rio, para o vento,
para o país dos nascimentos,
à espera dessa criança
nua e pequenina,
que apareceria de olhos fechados
com um breve grito:

j√° sua alma.

E subiam para Deus fios de incenso, azuis.

Esta casa √© m√£e, e ao mesmo tempo √© ber√ßo. Anseia pela crian√ßa que est√° para chegar, e √© um esp√≠rito protetor em di√°logo com os elementos da natureza. Como diz Bachelard: ¬ďA vida come√ßa bem; come√ßa fechada, protegida, agasalhada no seio da casa.¬Ē Podemos agora dizer que encontramos n√£o apenas ¬ďuma imensa casa c√≥smica [que] existe potencialmente em todo sonho sobre casa. Uma casa t√£o din√Ęmica permite ao poeta habitar o universo. Ou, dito de outra maneira, o universo vem habitar sua casa¬Ē . Assim no poema ¬ďLoja do Astr√≥logo¬Ē:

Era astrólogo ou simples poeta?
Era o vidente do ar.
Tinha uma loja azul-cobalto,
claro céu dentro do bazar.
Teto e paredes só de estrelas:
e a lua no melhor lugar. (...)

Diz mais Bachelard sobre esta casa c√≥smica: ¬ďEstranha situa√ß√£o, os espa√ßos amados n√£o querem ficar fechados! Eles se soltam. Dir√≠amos que se transportam, facilmente, ali√°s, para outros tempos, para outros planos diferentes dos sonhos e das lembran√ßas.¬Ē E prossegue: ¬ďEssa casa √© uma esp√©cie de casa leve que se desloca, para mim, nos sopros do tempo. Est√° realmente aberta ao vento de outro tempo. Dir√≠amos que nos pode acolher em todas as manh√£s de nossa vida para nos dar confian√ßa na pr√≥pria vida.¬Ē
Encontramos no mesmo livro outra confiss√£o da poetisa, significativamente colocada entre par√™nteses, desta vez indicando aquele que deveria ser seu endere√ßo. O poema √© ¬ďJaipur¬Ē:

Adeus, Jaipur,
adeus, casas cor-de-rosa com ramos brancos,
pórticos, peixes azuis nos arcos de entrada. (...)

Adeus, sacerdote de candeia fumosa,
tantas luzes por tantos bicos,
e os gongos e os sinos e a porta de prata
e a Deusa antiga,
e a existência fora do tempo.

Adeus, pinturas, corredores, mirantes,
muralhas, escadas de castelo, mendigos l√° em baixo,
criancinhas que pedem esmola como quem canta. (...)

Adeus, astrólogo.
Muitos adeuses sobre o Pal√°cio do Vento
(Onde eu devia morar!) (...)

Mas h√° ainda dois outros poemas que gostar√≠amos de destacar. O primeiro √© ¬ďChuva no pal√°cio dos Doges¬Ē, de ¬ďPoemas italianos¬Ē:

Como subir a grande escada,
se a chuva cai soberbamente,
toda em cascata derramada?

se a luz foge das galerias,
e um largo vento sopra e envolve
colunas e esculturas frias?

(Perderam-se os passos pelas vastas
salas de festas e de ang√ļstias,
dos gestos v√£os, das cenas gastas... (...)

Estremece a antiga vidraça
¬ó p√°ssaro de cristal ferido
pelo vento que em frechas passa. (...)

entre santos, papas, guerreiros,
que em tetos e paredes de ouro
se movem, quase verdadeiros.

Perde-se a vida, nas escuras
pris√Ķes de portas poderosas
com sobras de mortas criaturas.

Perde-se a alma, nestes lugares,
com o passado erguido nos muros,
e os deuses visíveis, nos ares. (...)

E como descer esta escada?
Como ser mortal, novamente
e aceitar o mundo sem nada?

Como estar vivo, entre estes ventos,
sob esta chuva ¬ó desvairado
pelo eco destes aposentos?

√Č o pal√°cio, neste poema, que detona na poetisa a poderosa m√°quina de imagens de um passado extinto e no entanto t√£o vivo que chega a ser perigoso: ali ¬ďperde-se a alma¬Ē. Todos os elementos arquitet√īnicos est√£o ali para sugerir a exist√™ncia de fantasmas, todas as obras de arte testemunham um passado de gl√≥ria t√£o presente que chega a ser esmagador: ¬ďComo estar vivo¬Ē?
Concluimos com uma obra-prima que faz parte dos ¬ďPoemas de Viagens¬Ē, escrita em 1960. Neste poema, a atmosfera on√≠rica lembra os ¬ďDoze noturnos da Holanda¬Ē, por√©m h√° aqui o refor√ßo de um ritmo regular (ausente naqueles) a ponto de ser hipn√≥tico. Inicia com versos bitetrass√≠labos, passando no quinto verso ao bipentass√≠labo. Por meio de enumera√ß√Ķes, a poetisa comp√Ķe um grande painel noturno, cuja unidade √© amarrada pela freq√ľente refer√™ncia aos elementos da casa (e da cidade), com √™nfase especial para aquela porta bachelardiana, ¬ďbem fechada, aferrolhada, fechada com cadeado¬Ē , atr√°s da qual algo de imposs√≠vel se esconde. Todas estas refer√™ncias a elementos cotidianos da cidade retratada n√£o s√£o capazes de exorcizar o clima de ang√ļstia e completa suspens√£o da realidade obtido pelo ritmo e a repeti√ß√£o constante de aflitivas perguntas sem resposta. Resposta, evidentemente, temida acima de tudo. Embora o poema seja longo, achamos justo transcrev√™-lo na √≠ntegra. Eis a ¬ďBela cidade de prata, p√°lida¬Ē:

Bela cidade de prata, p√°lida,
toda de tri√Ęngulos, esguia, c√īnica,
bela cidade que o rio enlaça,
que a lua vela, que o √°lamo embala,
cidade fechada, cidade calada
como um castelo, quem é que passa,
tarde da noite, pelo silêncio,
com a sombra nas plantas, com a sombra nos muros,
com a sombra nas portas e pelas vidraças?

Quem é que pára à margem do rio,
para ouvir o som das √°guas noturnas,
breves, suspirando, frias, entre as ervas,
por baixo das pontes, perdendo-se em negro,
achando-se em luz, segredosa e viva,
ainda acordada na noite redonda,
na noite da lua, do √°lamo e das casas,
com tantos ferrolhos, ferrolhos e trancas,
fechaduras, chaves, correntes, cadeados...?

Quem é que atravessa jardins, alamedas,
hortas e pomares, e pontes e p√°tios,
quem sobe as escadas, quem sai pelos tetos,
quem fala, quem canta, quem leva nos braços
amadas e mortos? quem chora, quem dança,
quem diz as palavras que não têm sentido?

Que abraços são esses? que olhares? que fatos
acontecem, fluidos, entre a lua e a terra,
entre a lua e o sol, entre o sol e o tempo,
como se a cidade estivesse aberta,
e homens e mulheres, todos acordados,
com mortos que vivem, com vivos que morrem,
assuntos que apenas são sempre impossíveis,
que é tudo impalpável, por dentro de pálpebras,
dentro de paredes de pedras espessas,
de portas fechadas, de janelas duplas,
com muitos ferrolhos, com trancas e chaves,
com o √°lamo atento, a lua de ronda,
a líquida cerca do rio correndo,
a noite igualmente di√°fana e compacta,
a noite dos homens, a noite da terra,
a noite da vida t√£o grande, suspensa
no vago planeta incomunic√°vel
suspenso entre abismos, plantado de enigmas,
nascimentos, mortes, e sonhos dormidos,
sonhos acordados, de estranhos motivos.

Tendo em vista a posi√ß√£o especial que ocupam dentro da obra de Cec√≠lia Meireles, pelo car√°ter √©pico de um e algo herm√©tico do outro, e tamb√©m para n√£o estender em demasia este trabalho, deixamos de examinar aqui o ¬ďRomanceiro da Inconfid√™ncia¬Ē e ¬ďSolombra¬Ē. Assim os ¬ďDoze noturnos de Holanda¬Ē, onde as refer√™ncias eventuais √† imagem da casa s√£o meramente descritivas.
Acreditamos ter encontrado, no pensamento de Bachelard, uma ferramenta bastante apropriada para penetrar no universo da poesia de Cec√≠lia Meireles, ainda que ¬ó como advertimos no princ√≠pio do ensaio ¬ón√£o tenhamos tratado de elementos-chave ou predominantes em sua obra. N√£o h√° d√ļvida de que a imagem da casa n√£o √© ¬ďum dos maiores poderes de integra√ß√£o dos pensamentos¬Ē da poetisa. Mesmo assim pudemos, efetivamente, determinar aquele ¬ďvalor humano dos espa√ßos de posse¬Ē, em termos por√©m restritos √† subjetividade da autora ¬ó l√° onde se d√° ¬ďa partida da imagem na consci√™ncia individual¬Ē ¬ó valor muitas vezes negativo ou ambivalente, como √© poss√≠vel ver nos exemplos acima.

BIBLIOGRAFIA

AZEVEDO F¬ļ, Leodeg√°rio Amarante de, Poesia e estilo de Cec√≠lia Meireles. Jos√© Olympio, Rio de Janeiro, 1970.
BACHELARD, Gaston. O Novo Espírito Científico; A poética do espaço. 3ª ed. Nova Cultural, São Paulo, 1988. (Os Pensadores)
JUNG, Carl Gustav. ¬ďPsicologia e Poesia¬Ē. In: O esp√≠rito na arte e na ci√™ncia. Vozes, Petr√≥polis, 1985.
MEIRELES, Cec√≠lia. Can√ß√Ķes. Livros de Portugal, Rio de Janeiro, 1956.
¬ó. C√Ęnticos. 2¬™ ed. Moderna, S√£o Paulo, 1982.
¬ó. Mar Absoluto. Globo, Porto Alegre, 1945.
—. Ou isto ou aquilo. 4ª ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1980.
—. Poesias completas. 2ª ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1976. vol. 3.
—. Poesias completas. Civilização Brasileira/INL, RiodeJaneiro, 1974. vol. 9.
¬ó. Viagem/Vaga M√ļsica. 2¬™ ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1982.


00/00/1999

 

 


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